Ambivalenter „Orlando“ von Olga Neuwirth umjubelt

Eine Zeitreise durch die Jahrhunderte kann sich bisweilen etwas ziehen: Die mit Spannung erwartete Uraufführung von Olga Neuwirths „Orlando“ an der Wiener Staatsoper glänzt mit starken Bildern und einer vielschattierten Musik, leidet in ihrem Fortgang aber immer wieder an den eigenen hohen Ambitionen. Am Ende stand viel Applaus für alle Beteiligten, dem sich vereinzelte Buhs beimischten.

Empfangen werden die Zuschauer am Beginn von einem projizierten Schwarm und Vogelgezwitscher, bevor das Orchester anhebt - ein erster Ausblick auf die Ansprüche, die diese Inszenierung an den Klang im Rund der Staatsoper stellt. Immer wieder setzt Neuwirth elektronisch den Rundklang ein, fragmentiert den Chor in einzelne Gruppen oder lässt Choreuten für kurze Phrasen in den Publikumsraum wechseln. Es ist das Spiel mit den akustischen Möglichkeiten eines alterwürdigen Saales, das ebenso stimmig gelingt wie die Durchmessung von Jahrhunderten Musikgeschichte in der Partitur.

Letztlich ist Neuwirths „Orlando“ ebenso historischer Abgesang wie eine Hommage auf die Tradition und streift Händel oder Purcell ebenso wie Freddie Mercury, „Oh Tannenbaum“ oder „Danke für diesen guten Morgen“. Neuwirth ist stets dann am besten, wenn sie in Found-Footage-Manier von einer Vorlage ausgeht, diese verfremdet, variiert, als fernen Schein aufblitzen lässt und dabei über das ironisch-postmoderne Zitat hinausgeht. So wird Henry Purcells Arie des Cold Genius über Klaus Nomis Fassung als „Cold Song“ und Neuwirths Umschreibung zur „Hommage a Klaus Nomi“ in den „Orlando“ transponiert. Die musikalische Zeitreferenzen sind letztlich wie die Kostüme des japanischen Kultlabels Comme des Garcons von Rei Kawakubo überhöhte Abstraktionen historischer Vorlagen.

Verlangsamte Jazzklassiker und Popsongs verschmelzen mit Barock oder Ravel zu einem Panoptikum des Klangs der Welt, zu einer Polyästhetik dank der Integration von Elektronik und Liveorchester. Neuwirth hat mit ihrem „Orlando“ ein Werk aus Zwischentönen und Verzerrungen erschaffen, das die Varianzen des Lebens ebenso durchdekliniert wie die Hauptfigur Orlando.

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So sehr dieser thematische Absolutheitsanspruch vom Staatsopernorchester unter Matthias Pintscher musikalisch eingelöst wird, so sehr scheitert er letztlich auf Ebene des Librettos, das Neuwirth gemeinsam mit der Autorin Catherine Filloux geschrieben hat. Eine zwingende Kraft entfaltet das Gesamtkunstwerk vor allem so lange, wie es auf der 1928 erschienenen Woolf‘schen Vorlage basiert. Ausgehend vom männlichen Höfling Königin Elizabeths im 16. Jahrhundert durchmisst Orlando nahezu ohne Alterung die Jahrhunderte und wechselt dabei auch das Geschlecht. Das Werk ist ein Hochamt auf die Grenzgänger und wandelhaften Figuren, denen die US-Sängerin Kate Lindsey als Titelfigur mit ihrem Mezzo die androgyne Stimme gibt, die ihr von Neuwirth in die Kehle geschrieben wurde.

Doch während Woolf ihren ironischen Roman im Jahr seiner Entstehung enden lässt, denken Neuwirth und Filloux das Sujet folgerichtig weiter, geraten dabei aber immer wieder in seichte Fahrwasser. Die Künstlerinnen scheitern hier nicht an den eigenen Ambitionen, diese stehen ihnen jedoch immer wieder im Wege. Am stärksten ist „Orlando“ in dieser Phase, wenn die alles durchziehende Frage der Geschlechteridentitäten mit dem Auftritt der Transperson Justin Vivian Bond als Orlandos Kind weitergedacht wird. Wenn die fluide Identität der Jetztzeit die binäre Geschlechterfigur des Orlando ablöst, erscheint das Stück vollkommen schlüssig.

Auf dem Weg dahin krankt das Geschehen jedoch an der Ambivalenz aus Hast und Länge. Nach dem Ende der Woolf-Vorlage werden die Jahrzehnte im Eiltempo durchmessen, sind die Geschehnisse dank Kürzungen für die Umsetzung des insgesamt dreistündigen Abends nur mehr schwer fassbar. Holocaust reiht sich an Vietnam, die Hippies, den Fall der Mauer. Die Stimmen weichen hier beinahe vollends der Soundinstallation und Zuspielung von Nachrichtenbeiträgen.

Am schwächsten ist „Orlando“ schließlich dann, wenn seine Macherinnen ihn am stärksten im Jetzt verankern wollen. Anstelle den Fokus auf den virulenten Fragen der Identität zu belassen, soll das Werk das gesamte Spektrum des Lebens abbilden und tagespolitische Kommentare zu Trump bis hin zu Fridays for Future vereinen. Bilder des Syrien-Krieges reihen sich an einen Kinderchor der „Unser Planet ist in Gefahr“ skandiert und „Alles muss sich heute ändern“ als Parole ausgibt. Wenn die Figuren dann auch noch die Warnung vor den Faschisten, die vor der Tür stehen und „Seid wachsam“ propagieren, ist die Trennlinie zum plumpen Pamphlet durchbrochen - was am Ende nur halbherzig mittels Ironie versucht wird zu konterkarieren.

In diesen Momenten profitiert der Abend ungemein von der grundsätzlich statischen Inszenierung Polly Grahams, die „Orlando“ eher als Klanginstallation denn als Oper versteht. Aufwendig in seinem Minimalismus, gleicht das Geschehen eher einem Oratorium, ist als Aufbrechen der gewohnten Form zu sehen, als Kunst, die ihre Künstlichkeit bewusst vor sich herträgt.

Dieser Ansatz sorgt für starke Bilder einer von realem Tand weitgehend befreiten Bühne, in der tanzende Videoleinwände in frappanter Bildqualität aus dem Nichts Räume und Impressionen erschaffen. Da formen sich zwei idente Gesichtsausschnitte in der Zusammenfügung der Paneele zur stilisierten Vagina oder brennen Kerzen beinahe unmerklich rückwärts - minimale Verschiebungen, die die Stabilität des Gesehenen subtil erschüttern.

Am Ende haben die Zuschauer ein Gesamtkunstwerk gesehen, in dem Musik, Bild und Klang eine Allianz eingehen, die ungeachtet der Längen des Librettos und manch verpasster guter Gelegenheit für eine Schlussszene deutlich macht, dass die 51-jährige Olga Neuwirth sich bei ihrem Staatsoperndebüt nicht lumpen lässt, sondern aus dem Vollen schöpft. Ob ihr „Orlando“ in anderer künstlerischer Konstellation lebensfähig sein und die Zeiten überdauern wird, bleibt abzuwarten.

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