Letztes Update am Fr, 23.08.2013 18:52

TT / Tiroler Tageszeitung Onlineausgabe


Festwochen der Alten Musik

Die Grausamkeit der Güte

Die Innsbrucker Festwochen der Alten Musik begannen mit einer historisch informierten, ungewöhnlichen Fassung von Mozarts Oper „La clemenza di Tito“ unter Alessandro De Marchis Leitung.

© Innsbrucker Festwochen/Rupert La



Von Ursula Strohal

Innsbruck – Die Praktiken gleichen einander – spiegelbildlich. Während bis ins frühe 20. Jahrhundert in der Musik der neue Reiz gesucht und das Alte ad acta oder ins Studienfach gelegt wurde und man im 19. Jahrhundert keine Scheu hatte, in Partituren verändernd einzugreifen, bemüht man sich in unseren Jahrzehnten um streng abgesicherte Rekonstruktionen von historischer Musik. Diskutiert in feindlichen Lagern, ob Alte Musik aufgebrochen (wie es René Jacobs wagt) und aktualisiert werden dürfe (Hammerklavier – moderner Flügel, musikalische Rhetorik, Tempi etc.), während Regisseure die Stoffe aus der Zeit heben und verfremden.

Festwochenchef Alessandro De Marchi ließ sich von der Rezeptionsforschung anregen, ein nunmehr beackertes Feld zu betreten: die Eingriffe in Wolfgang Amadeus Mozarts später Opera seria „La clemenza di Tito“ in den Jahrzehnten nach Mozarts Tod 1791. Er stellt bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik im Landestheater eine Fassung vor, wie sie – mit Nachfolgewirkung – 1804 mit eingefügten Fremdkompositionen im Wiener Hoftheater am Kärntnertor gezeigt worden ist. Eine neue Form der historischen Aufführungspraxis.

Es waren der Hoftheaterkapellmeister Joseph Weigl und der im italienischen Stil sattelfeste Johann Simon Mayr, die es mit einer Menge neuer Arien auf Kaiser Titus abgesehen haben. Historisch ist das von Interesse. Musikalisch bringt es den Einblick in routinierte Stilangleichung (Weigl)­ und taktweise Eigenmittel (Mayr), aber nichts, was Mozart gleichkäme. Szenisch ist es ein unangemessener Eingriff, der beweist, dass man Mozarts dramaturgischem Genie, seiner emotionalen Radikalität und bereits psychologischer Sichtweise nicht gewachsen war.

Tito Vespasiano, einst ein brutaler Feldherr, hat die Grausamkeit der clemenza, der Milde, entdeckt. Seine Gnade lässt das Volk jubeln und seinen jungen Geliebten Sesto, der ihn aus Liebe zu Vitellia verraten hat, an der Schuld verzweifeln. Mozart gab Tito keine allzu große Rolle und auch nicht viel Sympathie mit. Die kompositorischen Besserwisser machen ihn geradezu geschwätzig. Mozart lässt die homoerotische Beziehung des Kaisers zu Sesto im Spannungszwielicht schwelen und in der unerhörten Auseinandersetzung nach dem Brand des Kapitols gipfeln – Herr Weigl spendiert schon im frühen ersten Akt ein Duett. Aber gerade das Unpassende dieser Bearbeitung apert den Zeitgeist aus und schärft Mozart.

Mit Carlo Allemano haben Weigl und Mayr freilich ein starkes Argument im Rennen, einen Tenor von stimmlicher Leuchtkraft und darstellerischer Autorität, der das Tito zugewachsene Reflexionspaket mit Leidenschaft aufschnürt. Allemano zeigt, dass unter der Güte Berechnung und Härte liegen. Drei potenzielle Kaiserinnen kommen dem Tyrannen der Milde abhanden, aber sein Interesse gehört ohnedies Sesto. Kate Aldrich singt diesen durch seine Verwirrungen stürzenden und an Titos Nachsicht zerbrechenden Jungen mit prachtvollem Mezzosopran und bewegender Intensität. Festspielwürdig. Nina Bernsteiner bewältigt die Vitellia achtbar, Dana Marbachs Servilia fällt kaum auf, dagegen ziehen noch der Annio von Ann-Beth Solvang und der Publio von Marcell Bakonyi die Aufmerksamkeit auf ihre schönen Stimmen.

An echter Sanftmut ist Alessandro De Marchi nicht zu übertreffen. Seine Milde an der Spitze von Orchester und Chor seiner Academia Montis Regalis könnte, ohne die ziselierte instrumentale Feinarbeit aufzugeben, öfter mehr Temperament, Farbe, Kommentar vertragen. Umso wirkungsvoller die Lyrismen, sein Mitleiden. Die bislang ungewohnte, ebenfalls historisch begründete Continuo-Praxis mit Violoncello (klanglich oft nahe der Gambe) und Kontrabass kann wirklich stimmungsreich sein, hin und wieder im dramatischen Impetus aber auch löchrig werden.

Der Negativaspekt dieser Produktion liegt in Christoph von Bernuths Regie, gesetzt in ein anfangs schlichtes, nach dem Brand endzeitliches Bühnenbild und in flotten, mädchenbunten Kostümen von Oliver Helfs. Die Idee eines privaten Wohn-Thrones, der ihm politisch zu groß ist, überzeugt, die Optik weniger. Vieles, was Bernuth glaubhaft ins Stück transportiert, ist erkennbar, bleibt aber im Ansatz stecken. Das Ende versandet, undiskutabel ist der Umgang mit Chor und Statisten, die als Darsteller außerhalb des Stückes bleiben.




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